Mein Name ist Bach

Dominique de Rivaz

Schweizer Filmpreis 2004: Bester Spielfilm, Beste Nebenrolle (Gilles Tschudi)

Im Mai 1747 begegnet der alternde Johann Sebastian Bach (Vadim Glowna) in Potsdam dem jungen König Friedrich II von Preußen (Jürgen Vogel). Eine Woche lang führen diese beiden Titanen des Barock eine manchmal problematische, oft jedoch amüsante Vater-Sohn-Beziehung - ein Duell der Giganten, das im Bach-Clan ebenso wie im Königsschloss für ein heiteres Durcheinander sorgt.

Die Schweizerin legt ihrem Film die Annahme zu Grunde, das Musikalische Opfer sei womöglich eine genaue Abbildung dieser Woche Bachs mit König Friedrich, eine komplexe künstlerische Verarbeitung der konfliktreichen Vater-Sohn-Beziehung, die sich zwischen den beiden Männern angeblich entwickelt hat. De Rivaz umgibt die ehrwürdigen Gestalten Bach und Friedrich mit einer Reihe von Figuren, die MEIN NAME IST BACH auch zu einer ausgewachsenen Familiengeschichte machen. Die Söhne des Komponisten kämpfen mit dem übermächtigen Schatten des Vaters, Friedrichs Schwester lehnt sich gegen die starre Kälte des königlichen Hofes auf. Der Monarch selbst wird als missachteter Sohn dargestellt, der Zeit seines Lebens nicht über die Hinrichtung seines Geliebten hinweg gekommen ist. MEIN NAME IST BACH versucht, historische Fakten mit persönlichen Schicksalen anzureichern, Geschichte auf einen menschlichen Nenner zu bringen, spekulativ zwar aber stets respektvoll.
Michael Wopperer/Ricore Text

Ausgehend von einer historisch verbürgten Tatsache – der Begegnung zwischen dem Maestro und dem den schönen Künsten zugewandten Friedrich dem Grossen –, lässt uns Dominique de Rivaz in die Zeit des Barocks eintauchen. Jegliche Bedenken seien ausgeräumt: Die Regisseurin, die schon mit ihrem aussergewöhnlichen Kurzfilm JOUR DE BAIN (1994) auf sich aufmerksam machte, liefert keinen «Kostümfilm» in ungeknitterter Hochglanzästhetik, sondern ein kleines, synästhetisches Schmuckstück an geschichtlicher Aufarbeitung und Fiktion (Szenenbild: Lothar Holler). Das schummrige Dunkel der Nacht, erleuchtet einzig von den dumpfen Lichtpunkten der Kerzen, der Schweiss, die gepuderten, teils zotteligen Perücken, die Kleider, die sich mit dem Schmutz der Strassen voll saugen, der Klang der Musik, die – noch unkonservierbar – ein kostbares Privileg der wenigen Begabten und Begüterten war: All dies lässt sich in MEIN NAME IST BACH sinnlich nachempfinden.
Und damit nicht genug: Er lässt uns die Tragik des grossen Musikers nachvollziehen, der mit dem Verdikt leben muss, bald zu erblinden. Er führt aus, was es heisst, als Bachs Sohn im Schatten des grossen Vaters zu leben: sei es Friedemann – dem ersten unabhängigen Musiker der Neuzeit –, oder Emanuel, der mit Frau und Kind eine gesicherte Stellung am Hof vorzieht. MEIN NAME IST BACH lässt aber auch das Drama eines Königs auferstehen, der vom autoritären Vater kujoniert wurde und nun seine Umgebung tyrannisiert – seien es seine männlichen Liebhaber oder die freiheitsliebende Schwester.
All dies inszeniert Rivaz mit erstaunlicher Leichtigkeit und feinem Humor. Dieser findet sich auch in den Kostüminterpretationen Vivienne Westwoods wieder. Oder in den amüsanten Abstechern ins Experimentelle: etwa wenn Friedrich und Bach mit dem Dromedar durch eine Dünenlandschaft reiten, wenn ein grossformatiges Bühnenbild mitten in der Wiese das neu erbaute Schloss Sanssouci zeigt oder wenn König und Musiker sich auf einem Dachboden bei einer Jamsession vergnügen (Musik: Frédéric Devreese) – libertäre Verfremdungen, die den historischen Stoff zu einem Leckerbissen machen.
Doris Senn in CINEMA

Eine Familiengeschichte wie viele andere auch

von Dominique de Rivaz

Der Film erzählt eine historisch verbürgte Episode, die damals in den Zeitungen berichtet wurde, die Friedrich der Große selbst kurz vor seinem Tod erwähnte und die auch den Söhnen Bachs, die daran beteiligt waren, in Erinnerung blieb: Die Begegnung zwischen dem alternden Johann Sebastian Bach und dem junge Friedrich II., König von Preußen, am 7. Mai 1947 in Potsdam. Diese Anekdote blieb in den Annalen der Geschichte, denn die Begegnung der beiden Großen wurde zur Geburtsstunde von Das Musikalische Opfer, dem vorletzten Werk Bachs, inspiriert von einer Melodie, die ihm der kesse Friedrich II. vorspielte.

Zur Verdeutlichung von Tragweite und Ausmaß dieses Treffens sei daran erinnert, dass der König dreiunddreißig Jahre alt ist, Bach zweiundsechzig Jahre. Auf unsere heutige Zeit übertragen müsste man sich vorstellen, Elvis Presley und Präsident Kennedy hätten im Weißen Haus eine ganze Woche lang miteinander zugebracht, sie hätten sich herausgefordert, provoziert, getestet, bis sie einander schließlich schätzen gelernt und sogar bei einer Jam-Session gemeinsam musiziert hätten!

Alle Biographen von Bach und Friedrich dem Großen erwähnen diese Begegnung, gehen jedoch nicht weiter darauf ein. Im Filmbereich erwähnt der Film Chronik der Anna Magdalena Bach von Straub und Huillet diese Begegnung, lässt dabei aber den König auf provokative Weise außen vor: Friedrich II. ist durch ein Stück schwarzes Filmmaterial ersetzt.

Dieses buchstäbliche schwarze Loch nutzten Jean-Luc Bourgeois (Coautor, dem die Idee für das Drehbuch zu verdanken ist) und ich in aller Freiheit. Die Tatsache, dass wir beide Schweizer sind – also ohne monarchistische Vergangenheit – ermutigte uns sicherlich, vorurteilslos, frei und ein wenig respektlos an diese beiden gigantischen Gestalten der deutschen Kulturgeschichte heran zu gehen.

Friedrich von Preußen war ein junger, hoch gebildeter Mann. Er komponierte über 120 Musikstücke, spielte beachtlich Flöte und verfügte über sein eigenes Orchester. Friedrich brachte dem großen Bach also eine gewisse Bewunderung entgegen, aber auch zwiespältige Gefühle: Einerseits hatte er keine allzu große Hochachtung vor Bachs zweitgeborenem Sohn, Carl Philipp Emanuel, Cembalist und Musikintendant an seinem Hof; andererseits hegte er sehr komplexe Gefühle gegenüber jedem, der einer Vaterfigur ähneln könnte, was bei dem Patriarchen Bach durchaus der Fall war.

Am Abend dieses 7. Mai 1947 fordert Friedrich II. im alten Schloss zu Potsdam J.S. Bach höflich, aber bestimmt auf, eine Fuge zu drei, oder, noch besser, zu … 6 Stimmen zu improvisieren. Und das über eine harmlose kleine, von ihm selbst erdachte Melodie. Diese Melodie – und hier sind sich alle Musikwissenschaftler einig - scheint zu subtil zu sein, um vom König persönlich erdacht und komponiert worden zu sein. Daher schlägt unser Film eine fiktive Lösung vor - die wir hier nicht verraten wollen - wie dieses berühmte königliche Thema, über das noch heute viel geschrieben wird, entstanden ist. Ob Johann Sebastian der Anordnung des Königs an diesem Abend Folge leistete und ob er die erbetene Fuge improvisierte, dafür wagt unser Film eine noch provokantere Lösung: Unser Bach weigert sich schlicht zu spielen, dreht sich um und verlässt das Schloss. Diese Verweigerung, diese echte Majestätsbeleidigung ist es, die die Beziehungen zwischen unseren beiden Königen, dem König von Preußen und dem König der Musik, einleitet, belebt und nährt.

Das Werk, das Bach nach dieser Herausforderung komponierte, Das Musikalische Opfer, beeindruckt durch seine Komplexität: Geprägt von großer Zärtlichkeit steckt es doch voller Fallen. Dieses Paradoxon ist die Grundlage unserer Überlegung: Könnte dieses in den Wochen nach seiner Rückkehr nach Leipzig komponierte Musikalische Opfer nicht ein getreues Abbild der Woche sein, die er gemeinsam mit dem jungen König verbrachte? Warum sonst hätte er dem König ein so dichtes Werk zukommen lassen? Warum legte er ihm einen so schönen, freundschaftlichen Brief bei? Unsere Hypothese lautet, dass zwischen dem alten Musiker und dem jungen König eine Vater-Sohn-Beziehung entstanden sein muss, die das eigentliche Thema unseres Films ist.

Um uns ganz vorsichtig den beiden ehrwürdigen Gestalten Bach und Friedrich zu nähern, haben wir sie mit einem Kreis weiterer Personen umgeben: Prinzessin Amalie, die jüngere, provozierend schöne Schwester des Königs; Quantz, den Musiklehrer und künstlerischer Erbauer der königlichen Flöten; Goltz, den zwiespältigen Sekretär des Königs; Johanna, Bachs aufmerksame Schwiegertochter; ein schweigender Lakai mit Namen Stumm; die beiden Söhne Bachs, Friedemann, der Aufrührerische, und Emanuel, der Fügsame; und nicht zu vergessen: Amore, der winzigkleine Windhund des Königs. Alle mischen mit und werden mitgerissen in ein barockes Delirium, das der Starrheit des „Kostümfilms“ trotzt. Langsam aber sicher lösen sich die Silhouetten Bachs und Friedrichs aus ihrer historischen Umhüllung: Hinter ihren Masken, unter dem schweren Mantel ihrer Berühmtheit, beginnen sie zu leben, sie vermenschlichen sich, um schließlich die Attribute ihres einschüchternden Königseins abzustreifen.

So kann Friedrich in Bach, wenn auch leider nur vorübergehend, einen idealen Vater finden. Ein Vater, der im Gegensatz steht zu seinem wirklichen Vater Friedrich Wilhelm I., dem gewaltsamen, sadistischen König, der ihn quälte und vor seinen Augen seinen Freund und Liebhaber Leutnant Katte exekutieren ließ. Bach wiederum kann in Friedrich einen idealen Sohn sehen, entschlossen und mächtig, und von daher ganz anders als seine eigenen Söhne, dem in seinen Augen zu unterwürfigen Emanuel und dem zu marginalen Friedemann. Der Versuch einer Annäherung zwischen Bach und Friedrich zieht Kreise: Langsam kommt Zwietracht auf im Clan der Bachs, ebenso wie im Clan des Königs.

Über einen historischen Film hinaus ist Mein Name ist Bach vor allem eine Familiengeschichte. Eine Geschichte über Leute wie du und ich: Ein misshandelter Sohn, der alles hasst, was einem Vater ähnelt; ein zu berühmter Vater, der sich um seine Abkömmlinge sorgt, sie aber unwillkürlich erdrückt. Zwei Männer, die sich mit allseits bekannten Sorgen herumschlagen.

In dieser Woche im Mai 1747 wird sowohl bei Bach als auch im königlichen Schloss Musik eher erschaffen als lediglich ausgeführt. Diese entstehende Musik, noch lückenhaft und unvollkommen, ist Abbild der Figuren: Darin liegt ihre menschliche Dimension.

Das Musikalische Opfer, die Polonaise von Wilhelm Friedemann, der veränderte Ton der neuen Pianoforti von Silbermann… die von uns inszenierte Musik wurde bewusst mit der gleichen Freiheit behandelt - manch einer wird sagen: mit der gleichen Vermessenheit - wie die Personen und das historische Ereignis selbst. Wenn Gemälde von Andy Warhol (Portrait Friedrichs II.) oder von Menzel (Flötenkonzert in Sanssouci) durch das Bild getragen werden ohne Angst, anachronistisch zu erscheinen, so gilt dies auch für unsere Barockmusik, die sich neue Verknüpfungen zu unserer heutigen Musik schafft. Als Kontrapunkt zu anderer Musik der damaligen Zeit (Friedrich II., Joachim Quantz, Carl Philipp Emanuel) antwortet die Originalfilmmusik, die von dem belgischen Komponisten Frédéric Devreese (Un soir, un train; L’oeuvre au noir…) geschaffen wurde.

Ein roter Faden schlängelt sich durch die Erzählung: eine harmlose kleine Melodie, einem Musiker an einem Maiabend des Jahres 1747 von einem König vorgespielt.

Das Wagnis, an der Seite Bachs zu schreiben

von Frédéric Devreese

Eine Originalmusik für MEIN NAME IST BACH zu schreiben gehörte zu den faszinierendsten Erfahrungen in meiner gesamten Laufbahn als Komponist von Filmmusik. Eine bereichernde Erfahrung, die aber zugleich voller komplexer Gefahren steckte, denn hier ging es um das Wagnis, eine Musik zu schreiben … an der Seite von Bach persönlich!

Eine Frage tauchte im Laufe unsere Vorbereitungsarbeiten mit der Regisseurin Dominique de Rivaz immer wieder auf: die Frage nach der Funktionsweise des menschlichen Gehirns, insbesondere das von J.S. Bach. Was ging in Bachs Gehirn vor, wenn er komponierte? Was sah er, wie strukturierten sich seine Gedanken? Der Film lässt diese unlösbare Frage offen und zeigt lediglich in dunklem Mondschein Johann Sebastians kahl rasierten Schädel von hinten. Wir beschlossen, für die beiden Sequenzen, in denen wir Bach bei seiner Arbeit an dem sehen, was schon bald Das Musikalische Opfer sein würde, zwei kurze Stücke zu komponieren (auf Grundlage der vom König vorgegebenen Noten), anstatt bei Bach zwei Auszüge zu entleihen, die das Geheimnis von Bachs Gehirn in Aktion nicht wiedergegeben hätten.

Die fünf Noten des Königs… ein vermeintlich kindliches Thema, jedoch von tiefer Komplexität, das der roten Faden für meine Arbeit war und mich zu zahlreichen Variationen inspirierte.

So zum Beispiel die Musik zum Vorspann, die auf der Orchestereinführung der Matthäuspassion basiert: Während der Entwicklung kommen ganz allmählich die fünf Noten hinzu, die Friedrich II. Bach kurz darauf vorspielt.

Zahlreiche, sehr vielfältige musikalische Sequenzen waren zu komponieren. Um einige Beispiele zu nennen: Für die Sequenz, in der Bach zum ersten Mal komponiert, stützte ich mich auf die königlichen Noten und verlängerte sie durch Obertöne. Wenn Bach seine Fuge zu sechs Stimmen komponiert, setze ich Kinderstimmen ein, um das Geheimnis des kreativen Schaffens wachzurufen. Zu diesen Stimmen kommen nach und nach Bässe hinzu und erhöhen so die Spannung. Diese verschiedenen Elemente entwickeln sich in sechs Stimmen wie Bachs Fuge selbst, bis zu einem Höhepunkt, der durch die Rückkehr Friedemanns im Morgengrauen abrupt unterbrochen wird.

Die Polonaise, die Friedemann für seinen Bruder Emanuel im Musiksalon des Königs improvisiert, wird später von Prinzessin Amalie bei ihren Lehrer Quantz in einer feminineren Version aufgenommen. Dieselbe Polonaise kehrt unter den Fingern von Friedemann und Amalie in einem verliebten Ballett zu vier Händen ein drittes Mal zurück und verwandelt sich schließlich in einen Liebeswalzer für Klavier und Orchester.

Die Musik zum Nachspann beginnt mit der Fuge zu sechs Stimmen aus Das Musikalische Opfer im Stile Weberns. Damit wird ein Thema verknüpft, das die emotionale Verbindung zwischen Friedrich II. und Johann Sebastian Bach verdeutlicht, mit einem rhythmischen Motiv nach Art des Meisters. Dieses Motiv entwickelt sich zu einem Crescendo und endet schließlich mit der Wiederaufnahme des Hauptthemas des Films in einer Apotheose.

Zum ersten Mal in meiner Karriere habe ich mit einem Digitalprogramm – Sibelius – gearbeitet, wodurch ich alle Musikstücke sehr rasch komponieren, bearbeiten und ändern konnte. Dieses Programm ermöglicht die Entwicklung von Simulationsmodellen für das Orchester mit einer sehr präzisen Zeiteinteilung. Dank Sibelius konnten wir problemlos zwischen Berlin (wo der Film gedreht wurde), Prag (wo die Orchesteraufnahmen gemacht wurden) und Brüssel, wo ich wohne, kommunizieren! Das gesamte Orchestermaterial (komplette Partituren) konnte als e-mail verschickt werden. Und mit Hilfe des Computers, der alles perfekt auf das Bild synchronisiert, wurden schließlich die Orchesteraufnahmen erstellt.

Mein Name ist Bach

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DVD9
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Sprachen: Deutsch Français
Untertitel: Français English

Mein Name ist Bach
CH 2003 94'
Regie: Dominique de Rivaz
Drehbuch: Dominique de Rivaz, Jean-Luc Bourgeois, Leo Raat
Kamera: Ciro Cappellari
Ton: Ingrid Städeli, Hugo Poletti
Schnitt: Isabel Meier
Musik: Frédéric Devreese
Mit: Vadim Glowna, Jürgen Vogel, Anatole Taubman, Karoline Herfurth, Paul Herwig, Anje Westermann, Gilles Tschudi, Philippe Vuilleumier, Bernard Liegme, Detlev Buck