One Plus One

Sympathy for the Devil

Jean-Luc Godard

Ce film mythique réalisé en 1968 avec les Rolling stones existe en deux versions. Si le ONE PLUS ONE qui ressort en salles est celle voulue par Jean-Luc Godard, la version longue du producteur, le SYMPATHY FOR THE DEVIL honni par le cinéaste, est également disponible sur le DVD édité conjointement.

ONE PLUS ONE ou le cinéma politique fait politiquement

Il existe un point commun entre : les Rolling Stones travaillant en studio à l’enregistrement de SYMPATHY FOR THE DEVILl ; la lutte des Black panthers pour l’émancipation du peuple noir ; le personnage d’Eve Democracy engagé dans la lutte révolutionnaire armée ; et la critique des structures patriarcales du pouvoir en tant que, centrées sur la figure du chef, elles entraînent la pornographie des rapports sociaux. Ce point commun c’est ONE PLUS ONE. Le film ne cherche pas cependant à organiser la communauté des différents éléments qu’il rassemble. A l’image du titre, ONE PLUS ONE développe une addition sans résultat. Il juxtapose des éléments sans les condenser en une solution à quoi serait égale leur réunion. Chacun reste cantonné à sa propre série, à son lieu, à l’accomplissement de sa propre séquence narrative.

Une absence de communication

Dans le studio où ils répètent, les Rolling Stones sont filmés plusieurs jours (ou nuits, il n’y a pas de fenêtre) de suite. D’une séquence à l’autre nous observons le changement des vêtements, des humeurs, des postures, des instruments choisis par les musiciens et nous entendons la chanson se transformer. Une continuité forte est installée par le travail collectif, par le lieu clos où il se déroule et par l’enregistrement cinématographique qui rejette toujours la coupure aux limites de la séquence. La caméra balaie l’espace en de longs panoramiques qui s’immobilisent parfois, suivent l’échange des regards, reviennent sur leurs pas, changent de focale ou se métamorphosent en travellings, mais elle ne cligne jamais sous nos yeux. Si la caméra s’arrête, c’est par-devers elle, hors champ. Pour préserver l’intensité que donne au regard la continuité du plan, intensité grâce à laquelle il est en phase avec le son et l’apparition progressive de la chanson, chaque interruption forme une rupture franche qui entraîne un changement complet de décor, d’action et de personnages.

La coupure semble se définir dans le film en opposition avec l’idée de raccord et elle provoque toujours, par rapport au plan qu’elle interrompt, une rupture complète. Ainsi, quand nous revenons au studio d’enregistrement après avoir rencontré dans une casse de voitures un groupe d’activistes noirs occupés à articuler la théorie et la pratique révolutionnaire, ou après avoir découvert et suivi le personnage d’Eve Democracy, la coupure a eu lieu dans le cours de la répétition, pendant un temps indéterminé. Mais s’étant déroulée hors champ, elle intervient sans affecter la continuité du regard attaché aux musiciens. Ce principe préserve l’intégrité temporelle de l’action qui n’est pas recomposée au montage, articulée par le cinéma et pour la fiction, mais prélevée directement et définitivement sur sa performance, au moment du tournage, par les acteurs ou les musiciens au travail. Ce principe induit aussi l’alternance régulière des différentes scènes qui évoluent parallèlement et ne communiquent pas entre elles dans le film.

La première apparition d’Eve Democracy souligne cette absence de communication. Nous voyons la jeune femme interprétée par Anne Wiazemsky dans un sous bois verdoyant. De façon incongrue elle tient d’une main un téléphone non portable (le film est réalisé en 1968) et de l’autre le combiné : « Allô, allô... » dit-elle plusieurs fois avant de raccrocher et d’abandonner l’objet dans l’herbe. C’est l’ouverture d’une longue séquence d’interview à laquelle elle ne répondra que par oui ou non :

« - Il ne veut pas répondre ? demande le journaliste. - Non. - Vous appeliez Leroy Jones ? - Oui. - Ou Cassius Clay ? - Oui. - Ou Ralph Brown ? - Oui. - Ou Pierre Malone ? - Oui. - Ou Stokley Carmichael ? - Oui. - Ou Elridge Cleaver ? - Oui. - Ou Malcolm X ? - Oui. - Ou Patrice Lumumba ? - Oui. - Et il ne répond pas ? - Non. », etc.

La répétition comme figure de contestation

La communauté est effective : les plans collés bout à bout composent le film ; de même, la ville de Londres forme un méta cadre qui raccorde les différents lieux du tournage. Cependant la logique organisant cette communauté est paradoxale car elle avance vers sa propre négation. Jean-Luc Godard effectue une opération dont le résultat n’importe pas. Le travail, la résistance ou la tension « + » entre les choses apparaissent mais pas l’égalité réalisée à quoi elle doit aboutir. Cette interruption de la logique avant qu’elle soit arrivée à son terme, non seulement suspend la tension à l’infini de la fiction, mais encore elle livre le geste de l’accomplissement au dehors de la représentation, au spectateur et au réel auquel il appartient. En effet, si le résultat n’est pas donné, il est simple, du domaine de l’évidence et comme déjà contenu dans l’énoncé. Son utopie, l’égalité, paraît toute proche, à portée de main, ou sur le bout de la langue de celui qui répète les termes de l’opération : « one+one makes two ».

Ainsi c’est peut-être le motif de la répétition qui emmène le discours contestataire tenu par le cinéaste. Installé au milieu des carcasses de voitures, un militant de la cause noire lit un texte de combat pour un de ses compagnon qui, face à la caméra, répète et enregistre chaque phrase. La séquence était partie d’eux et avant d’y revenir, toujours en un plan continu, elle a fait un panoramique à 380° sur le trajet duquel différents personnages sont apparus, entrant et sortant du cadre au gré de la jonction des trajectoires, des caches et des scènes ménagés à différents points du décors. La répétition des phrases fait écho à la chorégraphie des acteurs et de la caméra dont on devine, par la complexité de certaines figures, qu’elle a été longuement répétée pour pouvoir avoir lieu en continuité.

Après quelques expériences de travail collectif - LOIN DU VIETNAM en 1967 et la série des Cinétracts en juin 1968 -, ONE PLUS ONE est, le premier film où Jean-Luc Godard met en pratique son intention de « faire politiquement des films politiques ». Sortant à ce moment de l’enfermement ou il se trouvait au sein de l’institution et de l’industrie cinématographique, il revient sur cette expérience de l’enfermement dans des codes, des scènes, des classes sociales, en postulant que l’identification ou la figuration de la répétition obsessionnelle mène à son dépassement révolutionnaire.

Hélène Raymond, Fluctuat

Jean-Luc Godard

Né en 1930 à Paris (F), il passe son enfance en Suisse. Etudes d'ethnologie à Paris. Critique aux «Cahiers du Cinéma». Un des fondateurs de la «Nouvelle Vague».

2010 FILM SOCIALISME
2004 NOTRE MUSIQUE
2000 ELOGE DE L'AMOUR
1999 THE OLD PLACE
1988-98 HISTOIRE(S) DU CINEMA
1996 FOR EVER MOZART
1995 2 x 50 ANS DE CINEMA FRANÇAIS
1994 JLG/JLG
1993 HELAS POUR MOI
1993 LES ENFANTS JOUENT A LA RUSSIE
1991 ALLEMAGNE NEUF ZERO
1990 NOUVELLE VAGUE
1987 KING LEAR
1987 SOIGNE TA DROITE
1986 DETECTIVE
1985 JE VOUS SALUE MARIE
1983 PRENOM CARMEN
1982 PASSION
1981 LETTRE A FREDDY BUACHE
1980 SAUVE QUI PEUT (LA VIE)
1978 FRANC-TOUR-DETOUR-DEUX ENFANTS
1976 SIX FOIS DEUX
1975 NUMERO DEUX
1975 ICI ET AILLEURS
1971 TOUT VA BIEN
1969 LE VENT D'EST
1967 WEEK-END
1967 ONE PLUS ONE / SYMPATHY FOR THE DEVIL
1966 MASCULIN - FEMININ (D)
1966 DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE (Livre)
1966 MADE IN USA
1965 ALPHAVILLE
1965 PIERROT LE FOU
1964 BANDE A PART
1964 UNE FEMME MARIEE
1963 LE PETIT SOLDAT
1963 LES CARABINIERS
1963 LE MEPRIS (DIE VERACHTUNG)
1962 VIVRE SA VIE
1961 UNE FEMME EST UNE FEMME
1959 HISTOIRE D'EAU
1960 CHARLOTTE ET SON JULES
1959 TOUS LES GARÇONS S'APPELLENT PATRICK
1959 A BOUT DE SOUFFLE (AUSSER ATEM)

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